per Luigi Dallapiccola (1904-1975) nel 50° della sua scomparsa

Qualche giorno dopo, il 6 dicembre, eravamo al concerto straordinario di Thelonius Monk e del suo Quartetto, che il Centro d’Arte aveva organizzato al Cinema Teatro Pio X.
All’indomani andammo in montagna nella casa di famiglia di mia madre a Sega di Ala. Ed il discorso ritorna così a Luigi Dallapiccola e alle sue origini “trentine”, anzi “alensi”.
Filippo Juvarra

1 – PADOVA E DALLAPICCOLA
cronologia

2018
Ciaccona, Intermezzo e Adagio: N. Clein violoncello (Amici della Musica di Padova, 13 novembre)

2019
Tartiniana seconda: Duo S. Pastine e G. Contaldo (Bando G. Guglielmo 2018, 24 marzo)

2020
Tartiniana seconda: Duo D. e S. de Ascaniis (Bando G. Guglielmo 2019, 19 gennaio)

2022
Tartiniana seconda: Duo F. Mardegan e M. Borghetto (Bando G. Guglielmo 2021, 27 marzo)

2023
Tartiniana prime, Tartiniana seconda: M. Rogliano violino, Orchestra di Padova e del Veneto, R. Polastri direzione, M. Ruffini relatore (Veneto contemporanea – Orchestra di Padova e del Veneto, 15 aprile)

2024
Tartiniana seconda: Duo P. Allegretti Gravina e L. Zambrini (Bando G. Guglielmo 2023, 4 febbraio)

2025
Al 50° anniversario della morte di Luigi Dallapiccola, l’Orchestra di Padova e del Veneto dedica due progetti.
Il Prigioniero: Orchestra di Padova e del Veneto, M. Angius direzione (30 gennaio)
Claudio Monteverdi, Il ritorno di Ulisse in Patria (selezione): trascrizione e riduzione per le scene moderne di Luigi Dallapiccola: Orchestra di Padova e del Veneto, G. Moppi relatore, M. Parmeggiani direzione (Veneto Contemporanea, 29 maggio)

L’omaggio padovano a Luigi Dallapiccola si concluderà a fine anno con la presentazione, a cura degli Amici della Musica di Padova, del Catalogo ragionato recentemente pubblicato – per le edizioni SzSugar – da Mario Ruffini, che ringraziamo per la preziosa collaborazione a questa ricerca

2 – CONCERTI DI LUIGI DALLAPICCOLA A PADOVA

22 marzo 1930

                        

12 febbraio 1942, ore 21 – Centro del Littorio
LUIGI DALLAPICCOLA – pianoforte 
SANDRO MATERASSI – violino
C. Debussy: Sonata
I. Strawinski: Duo concertant
G. Tartini: Andante e Presto assai (“armonizzazione L. Dallapiccola”)
J. Brahms: Sonata n. 3 op. 108

25 maggio 1942, ore 21- Sala dei Giganti
R. Università degli Studi di Padova
in collaborazione con Istituto Musicale Pollini e Società di Concerti Bartolomeo Cristofori 
CONCERTO SINFONICO
Nino Sanzogno – direttore 
Luigi Dallapiccola – pianoforte 
Ettore Bonelli, Luigi Ferro – violini 

J.S. Bach: Concerto per due violini e orchestra 
L. Dallapiccola: Piccolo concerto per Muriel Couvreux per pianoforte e orchestra da camera 
E. Wolf-Ferrari: Serenata
F.J. Haydn: II Sinfonia
                     


17 maggio 1949

 
                    


25 novembre 1953
               




2 dicembre 1969

 
          

                                 

4 – LUIGI DALLAPICCOLA e SANDRO MATERASSI

SANDRO MATERASSI: UN RICORDO
Il ricordo del duo Materassi Dallapiccola che più mi aveva impressionato quando studiavo con Materassi a Firenze è stato questo: il loro Duo fu il primo in Italia ad eseguire la Sonata di Debussy per violino e pianoforte. Mi parlava a volte della Sonata di Ravel e di quella di Poulenc, e da queste conversazioni mi pareva di cogliere l’interesse di entrambi, anche di Dallapiccola quindi, per la musica francese in generale. Questo era un dato che emergeva di tanto in tanto nelle nostre discussioni. 
Un altro ricordo di cui mi parlava Materassi era che Dallapiccola gli aveva espresso la sua disponibilità a scrivere qualche brano espressamente per loro due e da questo desiderio nacque il lavoro Tartiniana Seconda. Il loro fu un sodalizio molto solido dai racconti che Materassi mi faceva di tanto in tanto.
A volte andavano assieme ad ascoltare i concerti degli Amici della Musica di Firenze, ai quali erano abbonati. Materassi aveva ascoltato in più occasioni a Firenze Kogan e anche il Quartetto Borodin, del quale non finiva mai di elogiare il loro modo di interpretare la musica, diceva che nella sua vita pochi quartetti lo avevano impressionato come la prima versione del Quartetto Borodin che venne in Italia. Di Kogan diceva che di solito il primo brano del concerto era mal eseguito, poi si metteva in careggiata e il tutto funzionava molto bene. (Leonardo Finotti)

6 – DALLAPICCOLA MAESTRO di Pierluigi Petrobelli

Parrà forse strano che di Dallapiccola come insegnante e come maestro voglia parlare chi compositore non è, né abbia nel proprio curriculum alcuno studio ufficiale compiuto sotto la guida di lui. Ma chi ha avuto modo di conoscere il Maestro, anche brevemente, sa bene quanto poco ai suoi occhi contassero i « distinguo» di natura accademica, e come per lui insegnare fosse sempre e soltanto un comunicare, attraverso un rapporto il piú possibile aperto e disponibile, quanto l’esperienza e la vita gli avevano insegnato e gli venivano man mano insegnando. Trasmettere agli altri le proprie esperienze poteva anche prendere la forma dell’insegnamento secondo i canoni tradizionali, e all’interno di strutture scolastiche ed accademiche; lo sanno bene i suoi allievi del Conservatorio di Firenze, e soprattutto gli studenti di composizione che egli ebbe durante i numerosi soggiorni negli Stati Uniti, a Tanglewood, al Queens College di Flushing, N.Y., all’Università di California a Berkeley — ed anche in Italia a Firenze -, con i quali rimase in contatto ben oltre il limitato periodo dell’incontro « ufficiale ».

Comunicare le proprie esperienze: ma come si erano formate, e come erano organizzate all’interno del suo pensiero, queste esperienze? C’era in lui un impegno che vorrei definire artigianesco verso l’oggetto musicale, che doveva esser fatto bene, plasmato – attraverso una ricerca puntigliosa e mai compiaciuta — per dire con la massima precisione possibile ciò che intendeva comunicare. Sapeva bene che questa comunicazione sarebbe stata possibile soltanto se la forma dell’oggetto musicale fosse stata pienamente realizzata. Di qui l’assoluta necessità di possedere « dall’interno » tutti gli strumenti del linguaggio musicale, di conoscerne le possibilità, le funzioni, i limiti. Plasmare il proprio linguaggio secondo principi costruttivi che garantissero, per la loro stessa natura, una perfezione di mestiere costituiva una specie di gioiosa sfida, che si rinnovava ogni volta all’atto della composizione: è questo, mi sembra, il significato piú autentico della sua predilezione per le forme a canone, dell’impiego della stessa tecnica dodecafonica.

E certo che Dallapiccola chiarí molto presto a se stesso questa fondamentale necessità; forse contemporaneamente al momento in cui comprese che la lezione migliore, la piú valida proprio perché vissuta, perché impiegata come strumento diretto di espressione, gli poteva venire soprattutto dalle opere del passato e del presente musicale che egli sentiva piú affini come contenuto e come linguaggio. Un testo che aveva preparato per una trasmissione alla BBC si conclude con questa frase: « Mi è molto difficile parlare di me stesso; credo che i Maestri italiani che hanno esercitato su di me l’influenza piú grande siano, fra gli antichi, Monteverdi e Gesualdo; fra i contemporanei, Busoni e il nostro grande Gian Francesco Malipiero. Probabilmente da questi maestri ho appreso il gusto per la chiarezza. » E, nella sua biblioteca, un volume dei madrigali di Gesualdo – fra quelli pubblicati da Pizzetti ne « I classici della musica italiana » (1919) – reca, come data d’acquisto, l’anno 1921.

Non era sempre necessario uno studio lungo e paziente perché un’altra esperienza valida si realizzasse: a volte si trattava di un’illuminazione improvvisa, di un incontro folgorante con un’esecuzione che gli faceva intravvedere una possibilità, una soluzione fino ad allora insospettata; l’impressione veniva immediatamente registrata da quella portentosa memoria che tutti gli conoscevamo e che gli permetteva in questo modo di poter contare su di un bagaglio pressoché illimitato di esperienze. In fondo, secondo questo stesso procedimento si svolgeva la sua conversazione: nella quale la citazione ricorreva cosí spesso non già per sfoggio di erudizione, sibbene perché quelle parole di quell’autore esprimevano con la massima precisione possibile, in forma icasticamente perfetta, il pensiero che egli intendeva in quel momento esprimere. Cosí, e non altrimenti, ebbero origine i suoi scritti « musicologici»: la scena della statua nel Don Giovanni e il terzetto del secondo atto di Un ballo in maschera erano, prima di ogni altra cosa, una lezione che veniva al compositore da momenti particolari di opere del passato con le quali sentiva una profonda affinità di pensiero musicale. « Leggere» in questi momenti significava coglierne l’essenza formale, acquisirla al proprio bagaglio di strumenti di lavoro, trasformarla in veicolo di espressione e di comunicazione.

Insegnare era quindi trasmettere tutto questo, era mettere a disposizione della persona che voleva apprendere quanto col tempo era giunto fino a lui da canali diversi e da differenti momenti della storia. Né a priori escludeva la possibilità che qualche nuova esperienza potesse giungere anche dall’altra riva, che una conoscenza si potesse realizzare proprio attraverso il dialogo, il colloquio, la comunicazione con una persona piú giovane d’età ma non meno sensibile alle grandi domande. Con tutti quelli con i quali avvertiva un’affinità di atteggiamento verso il conoscere, il rapporto si stabiliva immediatamente, su di un piano di autentica parità: Ulisse e i suoi compagni « sull’alto mare aperto». Con una sola differenza: che ciascuno di questi compagni aveva un volto, una fisionomia ben definita, non era un anonimo personaggio di leggenda, ma un essere umano in tutta la sua complessità, con le sue esperienze, i suoi problemi, le sue sofferenze, che lui conosceva o sapeva intuire; queste persone gli stavano veramente a cuore, ne seguiva le vicende facendo tutto quello che era in lui possibile quando l’occasione, la necessità l’avessero richiesto; con una discrezione tuttavia, vorrei dire con una delicatezza tale per cui chi di queste attenzioni era oggetto a volte non se ne rendeva quasi conto. Questa, che è la sola e vera forma di « charitas», faceva sí che ogni rapporto fosse in sé fin dall’inizio diverso da tutti gli altri, perché ogni volta differente era l’altro termine. Un’attenzione di questo genere, rivolta com’era in forma tanto diretta e globale alla parte migliore della persona, aveva uno straordinario potere di stimolo – tanto piú forte quanto, sul momento, non interamente avvertito. 

In questo senso il messaggio umano di Dallapiccola, che è, a ben guardare, lo stesso messaggio dell’opera sua, continua ad essere presente ed operante in colui al quale è stato rivolto, ben oltre il limite temporale che la morte ha segnato. Ogni giorno che passa non fa che rivelare un aspetto nuovo, una dimensione diversa del suo dono, che vive in noi.

(Pierluigi Petrobelli in “Luigi Dallapiccola saggi, testimonianze, carteggio, biografia e bibliografia” a cura di Fiamma Nicolodi, Edizioni Suvini Zerboni, Milano 1975)