Amici della Musica PADOVA

Con la conclusione dei lavori di restauro, la Sala dei Giganti è stata restituita, il 7 novembre 2001, alle attività musicali. Sede di concerti, lo era stata, ininterrottamente, dall’ immediato dopoguerra fino al 4 aprile 1991, soprattutto per i concerti del Centro d’Arte degli Studenti dell’Università e degli Amici della Musica, anche se le cronache riportano la notizia dei primi concerti fra il 1940 e il 1943 per una iniziativa congiunta della Società di Concerti “Bartolomeo Cristofori” e dell’Università di Padova.

La Sala dei Giganti, che apparteneva al grande complesso della Reggia Carrarese, un tempo era chiamata Sala degli Eroi ed era stata costruita prima del 1379 quando Lombardo della Seta aveva terminato il compendio del De Viris Illustribus di Francesco Petrarca. Anche quindi la decorazione della sala restava legata alla presenza a Padova del poeta che aveva personalmente suggerito i personaggi che sarebbero stati ritratti sulle pareti.

Esecutori del ciclo pittorico furono Altichiero, Avanzo e il pittore bresciano Ottaviano Prandino. Nel 1540 tuttavia si decise di rinnovare la decorazione e di sostituire la primitiva con l’attuale, autorizzando il nome, date le dimensioni delle figure, di Sala dei Giganti.

Infatti i “giganti” ritratti sulle pareti non appaiono tali soltanto per il loro significato, ma anche per le loro intrinseche proporzioni. Era ormai il tempo dell’ iperbole manieristica e buono per il cardinale Zabarella che non si sentisse a disagio essendo oggetto di una simile ampollosa apologia. Per il suo ritratto, tra le due finestre a levante, si è fatto anche il nome di Tiziano.

La sala era prestigiosa non soltanto per la sua imponenza e per la sua decorazione, ma anche per gli eventi di cui era stata testimone. Essa assolse, nel tempo dei Carraresi, un ruolo considerato di rappresentanza della signoria. Vi si erano svolte le grandi feste in occasione del matrimonio celebrato nel 1392 di Aleta, figlia di Francesco il Vecchio, con Federico di Oettingen e, nel 1397, quelle del matrimonio della figlia di Francesco Novello, Giulia, con Nicolò d’Este. Erano gli ultimi spiccioli che restavano da spendere ai Carraresi nell’ improbabile affermazione della loro signoria.

Nelle sue stesse dimensioni, e nulla si oppone a ritenere che le attuali non siamo conformi alle originali, la Sala dei Giganti rappresentava uno spazio più che ragguardevole, superato solo da pochissime altre architetture, a Firenze o a Venezia.

Quando, con l’occupazione veneziana agli inizi del Quattrocento, tutto il complesso della Reggia Carrarese venne assegnato come sede ai nuovi reggitori, la Sala dei Giganti continuò a esercitare il suo ruolo rappresentativo, anche se non vi erano più principi che vi camminassero dentro, ma, per quanto patrizi, solo dei funzionari mandati dal governo.

Forse fu proprio questa la ragione principale per cui, quando si trattò di rinnovare la decorazione per motivi più di moda che di politica, il vecchio motivo degli Eroi venne rispettato. Certo, esso aveva assecondato le ambizioni di Francesco il Vecchio, ma rimandava soprattutto a quel suo grande ideatore che era stato Francesco Petrarca, del quale non a caso era stato rispettato il ritratto, a dimostrazione che non Francesco il Vecchio, ma lui, soltanto lui, era stato il responsabile di quel sogno di grandezza.

Francesco Petrarca era stato un amico della Repubblica di San Marco, ma era stato soprattutto un poeta. Ed è oggi gratificante osservare come dei molti atti che avevano accompagnato le ambizioni dei Carraresi, l’unico a salvarsi sia stato proprio questo: un atto che aveva certamente un risvolto di propaganda, ma che si appellava a un mondo senza confini e senza prepotenze, quello della poesia.

Sotto i rappresentanti del governo veneto, la Sala dei Giganti emancipandosi dalla responsabilità di ospitare discussioni deliberanti, divenne la sede di ricevimenti e balli, investendo di un’occupazione impegnativa le mogli del Capitano. In mancanza di un’adeguata sala universitaria (il palazzo del Bo non era stato ancora costruito) qui si tennero le assemblee per eleggere i rettori delle Università Artista e Giurista che da anni ormai convivevano come struttura fondamentale dello Studio. Poi, dal 1602, vi ebbe sede la Biblioteca universitaria e i balli vennero chiusi. La nuova destinazione fu organizzata dal milanese Felice Osio, che era professore di eloquenza. La Biblioteca ebbe ospitalità nella sala fino al 1912, e dal 1822 poté usufruire degli scaffali della Biblioteca del Convento di Santa Giustina che Napoleone aveva soppresso. Sala unica e scaffali, ora collocati nella Sala dell’archivio antico del Bo, danno un’idea piuttosto restrittiva delle esigenze di una biblioteca universitaria di allora, la stessa che ricaviamo dall’attuale, in via San Biagio, rispetto alle esigenze di una biblioteca universitaria di adesso.

Data per scontata la nostra ammirazione per i professori di storia antica che certamente sanno tutto anche sui minori dei personaggi ritratti, ci vengono confermate le fatiche degli intellettuali di allora per essere all’altezza di queste conoscenze e comprendiamo l’imbarazzo dei pittori che hanno compiuto il ciclo di fronte al problema di differenziare almeno in qualche cosa personaggi che sfuggivano completamente, quasi tutti, alle loro esperienze.

Il ciclo infatti è opera di tre artisti, Domenico Campagnola, Stefano dell’Arzere e Gualtieri. E’ un trio che ritorna spesso nella pittura padovana del secolo, al punto quasi da monopolizzarla. Tutti sembrano esaltati dall’arte di Tiziano che ha dato prova di sé nei tre miracoli di Sant’Antonio: del Neonato che parla, del Marito geloso e del Piede riattaccato, dipinti della Scuola del Santo.

A Domenico Campagnola Tiziano trasmette una scossa formale. Il pittore ama l’enfasi, la monumentalità michelangiolesca anche se è un pittore di casa, in grado di soddisfare una clientela non raffinata anche se vogliosa di apparire e capace di offrire ad essa il meglio della retorica come d’altra parte rientrava nelle regole degli amministratori e dei nobili locali. C’è da giurare che la sua pittura costasse meno di quella dei grandi artisti veneziani, non solo dell’irraggiungibile Tiziano, ma anche di un Veronese, di un Palma, di un Tintoretto, offrendo in cambio un senso di grandezza e di abilità formale che i più non avrebbero saputo distinguere.

Curava tuttavia poco il ritrattismo dei suoi personaggi, anzi non lo curava affatto. Tutte le sue figure hanno la medesima espressione, la stessa fisionomia, come hanno lo stesso valore per noi, sia detto incidentalmente, una buona parte dei nomi elencati nella Sala dei Giganti. Precisare di quali figure egli sia stato l’autore non è cosa facile. Sue sono state ritenute le migliori figure che rivelano un forte contatto con la pittura manieristica arrivata a Venezia col Porta e col Salvati nel 1539, come quella di Romolo, di Anco Marzio, di Servio Tullio, di Giulio Cesare, di Augusto e i chiaroscuri corrispondenti. Ognuna delle figure infatti è accompagnata da una iscrizione che illustra i meriti del personaggio rappresentato e una scena attinente alla sua vita.

Quasi tutte le figure invece dipinte entro le nicchie sulla parete meridionale, che hanno come sfondo il cielo aperto e i relativi monocromi, come le figure a destra della parete settentrionale con lo stesso sfondo del cielo aperto potrebbero essere di Stefano dell’Arzere, mentre un gruppo delle figure a sinistra della parete settentrionale potrebbe essere assegnato a Gualtiero Padovano.

Le immagini di Stefano dell’Arzere sono molto agitate, ridondanti. L’artista esibisce tutta una serie di virtuosismi e di compiacimenti atletici che lo distolgono ancora di più da eventuali caratteristiche psicologiche che d’altra parte sarebbero state difficili data la lontananza astratta degli argomenti. In quanto a Gualtiero, della cui arte potrebbero essere tipiche le figure di Aulo Cornelio, Cosso e Marco Claudio Marcello, la retorica non è da meno, ma diminuisce la tensione cromatica e la forza espressiva, e un senso di stanchezza sembra spesso prevalere sull’artificiosità degli atteggiamenti. Può darsi che queste attribuzioni su cui indugia un critico attento come Lucio Grossato nel suo volume sugli affreschi padovani del Cinquecento, debbano essere riviste anche se gli argomenti a loro sostegno appaiono circonstanziali. Non cambierebbe tuttavia il significato globale della decorazione, simile a una di quelle orazioni che erano così frequenti nelle adunanze dell’Accademia. L’involuzione retorica della cultura rinascimentale vi domina, conferendo all’arte padovana un orientamento sussiegoso, enfatico, e artificiosamente drammatico.

Eppure nell’agitarsi teatrale di personaggi sospesi tra la storia e la leggenda, e diventati leggendari, cioé inventati dalla pura fantasia e insinceri, anche quando erano storicamente vissuti, non solo preludeva all’imminente nascita del melodramma, ma riluceva ancora di un orgoglio e di una grandezza che nemmeno le più arricciate parrucche che stavano per essere indossate dagli esponenti tronfi e molli della nuova società, avrebbero potuto oscurare. Ormai tra Romolo e Cicerone, tra Bruto e Cesare non si distingueva più, la storia era diventata tutta quanta un pretesto di luoghi comuni, una fonte di disinformazione e di ignoranza. Gli eroi campeggiavano ancora dentro nicchie, incoronati e glorificati, ma si stava disimparando, anche nei luoghi deputati al sapere, cosa fosse l’eroismo, cosa fosse la libertà.

da: Camillo Semenzato “Storia, glorie e curiosità dell’Accademia Galileiana” Vicenza, 1999, Neri Pozza Editore